por Adriana Casas, para Escribiendo Cine
En la cuarta edición del FICUNAM se realizó la retrospectiva de la obra de Gustavo Fontán. Las películas de este director originario de Banfield están plagadas de una experiencia sensitiva y tienen como hilo conductor un principio poético rector. Dialogamos con él a propósito de su retrospectiva, del estreno de El rostro (2013), su más reciente largometraje premiado en el BAFICI, y de los procedimientos de su cine.
Tomando el término “experiencia sensitiva” como aquello que le imprimes a tus películas inevitablemente. ¿Qué experiencia sensitiva te provoca la retrospectiva de tu obra en el FICUNAM?
En principio es muy emocionante. Es como una especie de caricia; es estrictamente en la piel. Decidieron hacer una caricia a alguien, esa es la primera sensación vital. Luego es interesante desde el lugar donde uno se para a observar el pasado y ver los movimientos, las tomas decisión, como los caminos fueron siendo unos y no otros. Es interesante lo que hizo Roger Alan Koza (en la Clase Magistral de la Cátedra Bergman) cuando ponía fragmentos de una película nueva y una vieja y trazaba líneas y uno ve esas líneas. Lo que veo viendo todo ese conjunto de películas es como uno va definiendo sus intereses, las películas que a uno le interesa hacer, las que cree que puede hacer, pero a su vez se esfuerza y se trabaja para que ese mismo camino también tenga alteraciones. No quedarse en el lugar cómodo de lo que funciona y encontrar nuevos recursos, nuevas estrategias; las rupturas. Es interesante ver en perspectiva cómo de pronto un mismo interés va mutando o va tomando caminos diferentes. Y por una cuestión vital, cuando me pienso hacia atrás me pienso hacia adelante porque uno siente como un punto de inflexión. Si uno traza una línea este es un punto donde uno se ha detenido a mirarse y a pensarse hacia adelante. Si uno hace a conciencia esa mirada retrospectiva uno no puede seguir con la inercia; hay algo que evita la evita.
Es algo que necesitabas, tu y tu obra.
Exactamente, yo tengo dos películas que ya estoy trabajando. El ciclo del río se completa con El día nuevo que ya estamos trabajando en ella y termina con El limonero real de Saer, películas que ya estaban planificadas. Pero ya El día nuevo es diferente aunque es el mismo ámbito y en El limonero… son otras estrategias, hay más historia. De ahí en más habrá que rediseñar por donde ir.
Seguramente verás los nuevos proyectos desde otro punto.
Si, estos ya están trabajados. Después no se si uno puede hacer rupturas muy grandes, pero si creo que hay que hacer algún tipo de ruptura para tomar otro camino; el riesgo es la repetición y es horrible.
Y las impresiones que haz recibido del público?
Lo de El rostro fue muy lindo. Fue muy intenso todo lo que recibí, para mí es una película muy querida. Ahí es donde realmente yo siento que la película es una especie de cuerpo donde afectivamente y sensiblemente uno debe depositarle algo más. Está más allá incluso del propio argumento creo que hay algo de uno y del equipo y de la experiencia del equipo, y probablemente de las experiencias personales, que se transvasan y cargan ese cuerpo con un alma, con una sensibilidad. Y eso me gusta mucho en El rostro. Y eso es lo que recibí de la gente. Y luego cosas aisladas que también es lindo porque recibir un comentario de Donde cae el sol (2002) una película de hace muchos años es muy extraño.
¿Te ayudó a recordarte?
Sí, claro. Roger pasó ese fragmento ayer y recordé el rodaje de esa fiesta y el modo en el que trabajábamos que era un delirio porque no teníamos un peso. Recordé a Alfonso De Grazia por ejemplo que se murió sin ver la película. Justo me agarró el 2001 y nos llevó un par de años más terminarla y Alfonso se murió en el medio. Hay muchas experiencias de la vida puestas en las películas y cuando uno recuerda todo eso también recuerda por supuesto esas experiencias.
Es algo complejo pero me gustaría que ahora que estás en tu retrospectiva nos digas algunas ideas sobre tu visión de mundo, sobre esa filosofía recurrente de tu ser que se deposita en una película.
Es muy complejo porque son muchas cosas. Voy a decir dos o tres que me salgan inmediatamente que por supuesto no son la visión de mundo sino forman parte de algo. Lo primero que pienso es por qué me interesa esto de los ciclos. El ciclo de la casa son tres películas en esa casa natal y el ciclo del río van a ser cuatro películas en el río. Hay algo que siempre me impresionó de la poética y de la posición poética de Juan L. Ortiz que es que él no se mueve primero de su Gualeguay y luego de su Paraná y hace una obra que surge de la observación de lo mismo convencido de que lo que tienen ante sus ojos no se termina nunca, es inagotable. Es contracultural a lo que nos sucede hoy, donde todo es descartable y desaparece y se fuga rápidamente. Es la posición contraria, la posición contemplativa que se detiene a mirar el mundo y entiende que el mundo es más complejo que eso que aparece inmediatamente. Que hay una apariencia y hay algo que atravesar y que, así lo decía Juan L., “hay modos de penetrar en el mundo”. Esa es una de las primeras cosas que pienso cuando me hablás de visión de mundo que es visión del arte también; está todo junto para mí.es una de las primeras cosas que pienso cuando me hablás de visión de mundo que es visión del arte también; está todo junto para mí. Otra cosa muy importante pasó cuando filmamos la película de Calvetti, El paisaje invisible (2003), él ya no podía volver a su Maimará natal, estaba enfermo, vivía en Buenos Aires. Y nosotros lo filmamos durante varios días a él y para nosotros con eso que habíamos filmado acababa la película. Cuando terminamos Calvetti me dice: “tome Fontán váyase a Maimará”. Y yo le digo: “ pero Calvetii qué cree que yo vaya a hacer a Maimará”. A mí no me interesaba ir a filmar la casa de Calvetti. Y me dice: “ vaya a mirar”. Y ahí entendí esto del mundo, esto que está vinculado al arte y al mundo. El sentido deviene de una mirada que se deposita en el mundo que ordena y organiza de una manera particular. Esa organización del mundo está en esa mirada que se deposita sobre una realidad que siempre es compleja, tanto en el documental como en la ficción, y que la atraviesa de una manera particular. Termino entendiendo que el arte, como la vida para mí, vivirla y atravesarla, siempre implica un problema gnoseológico. Siempre hay un problema vinculado al ¿qué se? ¿cómo se? ¿qué puedo saber? Las formas de pensar en la vida y también haciendo películas tienen que ver con esto.
¿Cómo crees que haber nacido en Banfield, en el conurbano sur, ha marcado tu obra?
A mi interesó mucho que había un modo de habitar que está desapareciendo. Las características de ese modo de habitar las puedo resumir en un conjunto aunque es más complejo que eso. En principio casas que se hacían para que todos los que vengan vivan en ellas. No eran casas para mudarse nunca, eran casas para los hijos y los nietos, para que siempre alguien que se quedara en esa casa. Eran casas en las que vivieron muchas generaciones y que se cargaban de objetos. Había como una especie de esencia del pasado muy grande. Casas con una presencia de lo natural con gallinero, árboles frutales, en mi casa natal, plantas y pasto. No eran grandes casas, tenían pequeños jardines. Y la vida del barrio, del juego en la calle. Cuando empiezo a hacer El árbol ahí tomo conciencia de un hecho puntual que le sucedía a mi madre. En ese momento yo entiendo que ella se da cuenta que ya ninguno de los tres hijos nos quedaríamos a vivir en esa casa a diferencia de lo que había pasado con las generaciones anteriores. Entonces empieza a abrir los roperos y a regalar cosas, había algo ahí de lo que se movía del pasado, esa presencia del pasado que salía que está en el origen de ese ciclo de la casa natal. Eso que empieza a moverse para desaparecer. Esa había sido la casa de mis abuelos y de mis bisabuelos; una casa de 120 años.
El lugar del hogar de la mano con la intimidad es algo que está latente, sobre todo en la trilogía de la casa. ¿Cómo llegaste a pensar esa materialización de la intimidad?
En principio esa intimidad es y no es la intimidad real. Es algunos aspectos recortados de la intimidad real por lo tanto nunca es la intimidad real aunque si tiene un carácter de real que es distinto; tiene como una impronta de real. Además es una intimidad que conocía mucho, sabía por dónde se movía el fantasma y a qué hora, como suena. Ese lugar de lo íntimo me interesa muy particularmente porque siempre es un lugar muy complejo. No lo íntimo biográfico, no el dato sino aquello que es muy conocido y que por muy conocido se vuelve siniestro; es decir, se vuelve otra cosa. Ese lugar de la operación de lo íntimo siempre me interesó por su complejidad. De alguna manera era como apropiarme de cierta cosa que estaba allí en esta casa. Es una casa luminosa, una casa con fantasmas, no de película de terror, fantasmas en el sentido de huellas del pasado. Esa complejidad de la intimidad me interesaba mucho porque creo que potencialmente tiene que ver con estas tensiones que me interesan entre lo que se ve y no se ve, entre lo que se sabe y no se sabe. Lo que se muestra y enseguida uno intuye que es otra cosa.
Y ¿cómo entra el lugar del hogar en esta intimidad?
Si lo pienso en el sentido más amplio y me corro de la trilogía de la casa natal y pienso en la casa de La madre, en La orilla que se abisma y en El rostro establecería más que el hogar una cosa que me interesa mucho que es la relación ámbito-persona. Que no es estrictamente la condición de hogar sino esa vinculación. Por ejemplo en El día nuevo, que es la película que estamos haciendo ahora, es un personaje de la orilla y el vínculo que tiene con el río y la naturaleza lo ves porque la mayoría de los planos son generales y abiertos. Hay un vínculo que uno no puede tener uno con ese espacio. Me interesan mucho esas interacciones espacio-personaje que no se reduce al concepto de hogar estrictamente sino a ese concepto más amplio de micro mundo que se genera alrededor de una persona o de un personaje.
A veces quieren definir tu cine como ficción o como documental pero tu obra dialoga con ambos ¿Haz teorizado sobre el trabajo con las herramientas de la ficción en el documental y viceversa?
Escribí algunas cosas, es algo que en mis clases de la Universidad de La Plata lo ponemos en cuestión todo el tiempo pero lo que creo es que con lo que hay que romper es con las categorías. Las categorías sirven para los análisis pero se vuelven un poco débiles si a partir de ellas queremos crear. No se puede crear a partir de las categorías. No significa desconocer las categorías, desconocer la historia del cine, sino apropiarse de manera nueva de los recursos tratando de ver cuáles son los más efectivos para lo que a uno le interesa. Para mí el concepto de libertad para es clave; la libertad con rigor es una apropiación que tenemos que hacer constantemente. Entonces, los intercambios entre categorías ficcionales y documentales, los dispositivos más ficcionales o más documentales me parece que son herramientas que tenemos a mano. Si vos me decís estrategias personales, desde El árbol en adelante de diferentes maneras, aún con ficciones como La madre, el guión siempre fue una estructura muy abierta para dialogar con lo real. La estrategia era una estructura muy abierta, muy definida con una intención muy clara pero luego abierta al diálogo con lo real el espacio, la luz, la persona, el personaje particular y este micromundo del que hablamos. En ese vínculo con lo que podemos llamar lo real el guión está abierto a ese encuentro, a ese diálogo. Lo que creo es que las películas terminan siendo el documento o el registro de estos encuentros.
Ya hay un punto de partida.
Efectivamente, no son cualquiera, por eso es muy importante eso que llamamos guión que para mí es la definición de qué es lo que vamos a mirar y qué no vamos a mirar. Porque si no la realidad es dispersa, diversa y uno podría tomar caminos por cualquier lado.
Conociendo tus antecedentes como director de teatro me haces pensar en el “convivio teatral” del que habla Jorge Dubatti, convivio que también se da en el rodaje.
Absolutamente, pero hay que rodar de manera particular para que eso suceda. Creo que siempre hay algo que ocurre en el rodaje que está vivo y que uno debería, cuando eso es efectivo para la película, aprovecharlo. Lo que sucede es que a mí me parece que hay ciertas formas de producir el cine y de articular un rodaje que juegan en contra muchas veces de esa cosa viva. Y hablo fundamentalmente del cine que se enseña en las escuelas de cine; el cine de diseño. Es decir, llego al rodaje con un guión técnico, una planta de cámara, no digo que esté mal, digo que atenta contra ciertas cosas. Ahora vamos a poner el plano de esto, son dos horas para poner la luz, hay 30 personas y hay algo de ese intercambio que se vuelve mucho más difícil y complejo. Para que ese intercambio suceda lo que nosotros fuimos entendiendo es que teníamos que tener un equipo muy chico, en la mayoría de estas películas aprovechamos la luz natural muy particularmente; normalmente es cámara y sonido. Hay fotografía aprovechando la luz natural y sus rincones y texturas. Nosotros no tenemos los planos, si se ilumina se ilumina la escena, el actor hace la escena y nosotros encontramos el plano.
Ahí habría un procedimiento más cercano al documental…
Efectivamente, pero aún en la ficción yo me siento más cómodo con un actor que vive esa escena más teatralmente, no en el sentido de la teatralización, sino de la vivencia de un todo y que los planos son nuestros; el actor no actúa para el plano. Si hay condicionamientos, de acá hasta acá podés, pero hay algo de la riqueza que a veces sucede, de lo que el actor decide o no decide, de lo que pasa o de lo que pasa con la luz que me gusta no condicionarlo a ese trabajo del plano. Cuando eso está abierto sucede que de pronto empieza a llover y se aprovecha. O descubrimos a través del vidrio algo que no estaba planificado, ese es el plano, el plano que sirve para la película que estamos haciendo, no alcanza con que sea bello. Ese fue el procedimiento de la mayoría de las películas.
Rodando así, estas películas que son de largo aliento ¿Con cuánto material terminas?
Nunca tengo más jornadas que si la filmara continuamente, la mayoría de las veces tengo menos. El procedimiento no es sólo extendido en el tiempo sino que también editamos a cada jornada que llegamos vamos con una reflexión más precisa de lo que buscamos; entonces hay películas que las filmamos en 10 jornadas. Hubo películas que hubiese sido imposible filmar si las hacíamos corridas. El video permite hacer varias tomas si en un momento dado se presenta algo particular con el actor pero en El rostro seguimos el mismo procedimiento filmando con una Bolex; en total tuvimos dos horas y media de material. Está muy ajustado lo que queremos, no es cualquier cosa, está muy discutido. Hacemos la primera jornada y vemos con el director de fotografía y el sonidista ¿por qué? ¿cómo es la cámara? y cada vez se ajusta más y entonces va siendo más preciso. No hay nunca una cantidad desorbitante. Algunos amigos me dicen “tengo que editar 90 horas”; jamás me ha pasado. Yo creo que nunca tuve, aún en las películas que son más documentales como El árbol, más de 10 horas de material.
Para ir cerrando me gustaría que hables de los climas que se crean. Esos climas que por momentos podrían recordar algunas secuencias de Sur (1988) de Fernando "Pino" Solanas por la niebla. Esa nostalgia y detención del tiempo que tiene esta zona. Me gustaría que me hablaras de esos climas y si están ligados a ese lugar geográfico.
Tiene que ver y no. Tiene que ver porque los lugares tienen siempre esa tensión del pasado pero la diferencia para mí es que no me gusta y no es mi posición mirarlo con nostalgia, no hay melancolía en mi mirada en relación a estos espacios. Sino al contrario, aún cuando hay un pasado muy fuerte me gusta pensarlos como en tensión entre lo que fue y lo que va siendo y lo que será. Siempre en tensión, nunca anclado atrás porque no me interesa esa postura frente a las cosas. Es verdad que hay algo allí pero la mirada es la que define el sentido; hay un punto de partida que puede ser común pero a mí me gusta mirarlo siempre en tensión.
¿Qué directores mexicanos y argentinos te gustan?
Leonardo Favio me parece palabras mayores. Después me gustan muchos directores argentinos por ejemplo es muy interesante como trabaja ciertos dispositivos ficcionales en películas muy documentales Carlos Echeverría. He pensado mucho en las complejísimas estrategias de acercamiento de Carlos. Me gusta mucho de lo nuevo una película mexicana Intimidades de Shakespare y Victor Hugo de Yulene Olaizola. Me gustó mucho en una época todo el período mexicano de Luis Buñuel, no sé si me influyó algo, pero me acuerdo que me fascinaba. Camino al cielo o Él, me fascinaba ver esas películas. Siempre es muy complejo hablar de los gustos cinematográficos pero por ahí va un poco el mío.
