por Federico Picasso
Más que un cinéfilo, Martin Scorsese es un erudito del cine y su popularidad en Hollywood se debe, entre otras cosas, a esta particularidad.
Buenos Muchachos (1990) es muchas cosas: una película de gangsters; una reflexión sobre la violencia; el pasaje de un orden tribal a un orden institucional; un manifiesto sobre la libertad en su versión más cruda y nietzscheana; un manual de comportamiento del mafioso; un repaso de la historia del cine clásico y las rupturas de lenguaje en la modernidad. Es también una reflexión sobre el género policial y sus orígenes, entre muchas otras cosas. Por eso podemos decir que es una “película gigante”, de densas capas yuxtapuestas de significado que forman una estructura barroca de múltiples centros. Pese a la proliferación de subjetividades y objetos, logra ser accesible a un público masivo.
Hay dos grandes temas en Scorsese :
1. La violencia: el pasaje del orden tribal al orden institucional que implica siempre un trasfondo violento.
Muchos de sus films abordan el pasaje de una época bárbara donde reina la exacerbación y la desmesura, a un nuevo periodo de civilización y modernidad, aparentemente más benigno, pero que esconde un fondo siniestro en el cual se impone otro tipo de violencia, implícita. Esto lo vemos en Buenos Muchachos y también en Casino (1995) donde Las Vegas pasa de las manos de la mafia a la de grandes corporaciones, o en Pandillas de Nueva York (2002) donde la ley de la calle se retira para dar paso a instituciones gubernamentales y ciudadanas.
2. El cine que reflexiona sobre sí mismo. Muchas de sus películas son una lección de cine.
Las películas de Scorsese tratan siempre sobre el cine como materia de reflexión: la historia del cine y su lenguaje especifico, los géneros, etc.
En este punto, Buenos Muchachos rompe con las estructuras del relato canónico que Hollywood forjó a lo largo de su historia. Comienza como un típico policial americano, con todos los elementos del género y a partir de la mitad del film introduce elementos rupturistas propios del cine de autor contemporáneo. Construye una estructura más barroca, de espejos que refractan y multiplican las voces y los puntos de vista. Perdemos de vista el anclaje temporal del narrador y el universo diegético empieza a descomponer su estructura cerrada.
Hacia el final derrumba todos los valores ideológicos del cine clásico haciendo que el protagonista mire directo a cámara para seguir hablándonos, mientras el resto de los personajes quedan congelados, rompiendo con los rasgos de verosimilitud realista, descomponiendo el tiempo y el espacio de la narración y explicitando el artificio de un lenguaje-artefacto llamado "cine".
Más increíble es que todas estas rupturas van a ser conectadas directamente con un recurso olvidado que aparece en una película fundadora de la narración clásica, se trata de Asalto y robo de un un tren (1903) de E. S. Porter: el “plano emblema” que consiste en un pistolero que dispara a cámara agrediendo directamente al espectador. Así cierra un ciclo total de la historia del cine y del género policial. La nostalgia por el pasado es total desde lo temático y lo estructural. El film no solo nos cuenta una historia, también nos habla de su materialidad, de su entidad y su genética.
Usted, lector, puede no interesarse en las estructuras del relato cinematográfico, puede desconocer el plano emblema de la película de Porter... Son datos técnicos o detalles muy específicos que, por ahí, solo los especialistas y algunos “cinéfilos” tienen presentes. Lo importante, quizás, es ser consciente que todo eso y muchas otras cosas que, de seguro he pasado por alto, están ahí, condensadas en 120 minutos de sonidos y colores sincronizados que se proyectan en la pared blanca de una sala oscura.. Por eso podemos decir que es una “película gigante”, de densas capas yuxtapuestas de significado y que aun así logra ser accesible a un público masivo.
Algunas de los elementos descritos nos resultan explícitos en cuando vemos el film, otros necesitan de una mirada más atenta y de algunos datos “eruditos” que Scorsese tuvo en cuenta a la hora de componerlo.
